Lauro Zavala: “En lengua española no contamos con una tradición teórica propia”

LZ.- Cuando yo tenía catorce años estaba completamente convencido (con razón, como puedo ver ahora) de que quería dedicarme a estudiar el cine. Es decir, las películas, sus posibilidades, aquello que las hace ser lo que son, eso que ahora llamaría el lenguaje cinematográfico. Y como mi papá era el editor del Departamento de Antropología en el Fondo de Cultura Económica, junto a su oficina estaba el director del Departamento de Psicología. Así que un buen día visité a un psicoterapeuta, y él me recomendó estudiar letras, porque, dijo, ‘las películas no se pueden estudiar; cuando termina la proyección ya no la puedes volver a examinar’. Pero afortunadamente, muchos años después ya existe lo que ahora llamo la venganza del DVD. Si en pleno siglo XXI todavía no es muy común hablar sobre teoría del cine, a mediados del siglo pasado, en México, era algo inimaginable. Todavía hay quien confunde la crítica con el análisis, por ejemplo. Así que decidí estudiar literatura. Pero cuando iban a empezar las clases en la universidad, hubo un reajuste del calendario escolar en todo el país, y estuve casi un año sin estudiar. Esa situación me empezó a desesperar. Entonces se anunciaron las inscripciones en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), donde no hay humanidades, pero sí comunicación social (lo cual incluye el cine). Esa situación un poco fortuita me ha permitido explorar terrenos teóricos de entrecruces que me parecen intelectualmente muy estimulantes (la estética de la recepción al recorrer un espacio arquitectónico; las formas de traducción entre sistemas semióticos, o una aproximación formalista a la estética posmoderna). La teoría literaria ocupa un lugar estratégico no sólo en las disciplinas humanísticas y sociales, sino como herramienta para entender los efectos que puede producir un texto científico bien escrito o las otras formas de comunicación  humana, precisamente aquellas donde las lenguas naturales no ocupan el lugar central (como el cine). Como constructivista, creo que la ficción y lo ficcional (en oposición a lo falso y lo ficticio) es toda verdad que pertenece a un contexto. Creo que estudiar los sistemas de verdad ficcional es estudiar lo medular de la experiencia humana. Soy un narratólogo aristotélico que estudia la cotidianidad posmoderna.

MC.- Parece que usted escribe a una velocidad cinematográfica, de una hoja por minuto ¿cómo explica lo prolijo de su crítica literaria?

LZ.- Mi percepción es exactamente la opuesta. Es cierto que en este 2008 ya tengo publicados 34 libros (en un lapso de 22 años), y que este año se han publicado tres de ellos y otros cuatro están en prensa. Pero es necesario hacer varias observaciones al respecto. Primero: Todos son libros universitarios, lo cual significa, en Hispanoamérica, ser autor de libros inexistentes. Los libros universitarios no tienen distribución más allá de las bodegas o librerías de la universidad que los publica. Soy autor universitario, y eso quiere decir que con 34 libros publicados soy un autor inédito. Los libros universitarios en México son libros secretos. Nadie los conoce, ni siquiera el colega que trabaja en el cubículo de al lado. Y si los llega a conocer, a partir de ese día empieza a odiar al autor. En México no es aconsejable hablar con los colegas sobre los libros que a uno le apasionan (y menos si uno es el autor), porque te toman de las solapas y te insultan. Ser investigador universitario y ser mexicano (al menos en las humanidades) es una excentricidad que se paga con el ostracismo. Segundo: Casi la mitad de estos libros son antologías de cuento o minificción. Y aunque he publicado catorce antologías, nunca tuve la iniciativa para elaborar ninguna de ellas. Ocurre que los editores, al saber que hago teoría literaria, en lugar de publicar mis libros de epistemología me invitaban a hacer una antología. Pero debo decir que no son las antologías de un crítico o de un escritor (en las que el lector conoce los gustos del creador), sino que son las antologías de un teórico literario (en las que se conoce al género estudiado, y se descubren interrelaciones literarias entre textos y autores). Cada antología tiene una arquitectura distinta, claramente propositiva. Cada libro mío ha sido escrito en un lapso que va desde siete años (el más rápido de todos, que fue el primero que publiqué al cumplir 34 años) hasta varias décadas. Mi tesis doctoral consumió exactamente 20 años. Tengo intereses diversos, como cualquier persona, y aprovecho la oportunidad de impartir un curso, dar una conferencia o participar en un congreso para utilizar mis notas personales, las lecturas que he hecho y mi propia imaginación para escribir un texto muy breve. Y al cabo de quince, veinte o treinta años descubro que he escrito lo suficiente para estructurar un volumen sobre algún terreno de la investigación poco explorado. Y tercero: En realidad, yo hago meta-teoría, es decir, reflexiones sistemáticas acerca de las diversas teorías, sus presupuestos metodológicos, los modelos de análisis que se derivan de ellas, y los conceptos estratégicos de cada propuesta teórica. Por eso tiendo a elaborar glosarios, mapas de teorías y modelos de análisis didáctico. Y habrá usted notado que en lengua española no contamos con una tradición teórica propia. Estudiamos a Cervantes, a Rulfo o a Neruda con teorías producidas en otras lenguas. Y también por eso tengo tanto interés por la minificción, ya que es un género casi exclusivo de la lengua española, y está produciendo, por primera vez en la historia, una teoría literaria (universal) surgida del estudio de textos escritos en español. Pero se trata, todavía, de un género secreto, pues todavía no llega al canon de los cursos obligatorios en todas las universidades.

MC.- En su libro Paseos por el cuento mexicano contemporáneo (Editorial Nueva Imagen, 2004) destacan el microrrelato y metaficción  ¿qué seducción ejercen en usted ambas categorías?

LZ.- La minificción (al menos cuando pensamos en algunas de las minificciones más logradas) es un género más complejo que la novela, pues todo su sentido depende del lector. El texto es sólo el pretexto. Muchas de las novelas más complejas están formadas por minificciones. Y además, la minificción es serial, es irónica, es intertextual y es lúdica. Y este género se escribe en español (y recientemente, en portugués). Por supuesto que hay minificciones en todas las lenguas. Pero así como el siglo XIX es el siglo de la novela francesa, y el siglo XX es el tiempo del cuento y del cine, el siglo XXI es el siglo de la minificción hispanoamericana. La minificción no es un microrrelato, es decir, no es una versión micro de otros géneros, sino que es un género que disuelve las fronteras entre lo literario y lo extraliterario, entre convenciones genéricas de la escritura, entre lector y realidad. Y lo hace con el ácido retórico de la ironía. Por su parte, la metaficción es la forma más elaborada de ironía ficcional. Todas las vanguardias tienden a ser metaficcionales, es decir, a cuestionar sus propias condiciones de posibilidad. Y lo hacen convirtiendo el acto de leer y escribir en el tema de la misma ficción. La metaficción crea su propia verosimilitud. Aquí estamos hablando del Quijote, donde a cada momento se tematizan la misma novela, sus personajes y sus lectores. O los múltiples juegos ficcionales del cine moderno y posmoderno (atención: aquí ya empiezo a emplear esta palabra todavía prohibida en pleno siglo XXI). Estudiar minificción y metaficción simultáneamente me ha llevado a proponer una definición formalista de la ficción posmoderna. Se trata de una ficción en la que coexisten componentes formales (como tiempo y espacio, imagen y sonido) pertenecientes a la tradición clásica (tradicional) y a las vanguardias modernas (opuestas a lo clásico). Esta yuxtaposición paradójica es lo que define a la estética posmoderna. Aquí no son de ninguna utilidad las categorías filosóficas o sociológicas sobre la condición posmoderna. Las ficciones posmodernas son paradigmáticamente paradójicas (como Amélie, el cine de Almodóvar y Shreck… o las lecturas posmodernas de Shakespeare y la Biblia).

MC.- ¿Qué algoritmos o ecuaciones hay  entre “jurisprudencia lexical” y el análisis de la intertextualidad? ¿en qué consisten sus modelos?

LZ.- Los modelos que he elaborado tienen una finalidad didáctica. No son mecanismos para investigar, pues la investigación siempre es sorprendente, impredecible e irónica, aunque depende de la disciplina del investigador. Con este interés didáctico he elaborado numerosos glosarios. Pero no forman entre todos ellos un diccionario, ni siquiera una enciclopedia (en el sentido que da Umberto Eco a este término). Son casos de reciclaje semántico de términos ya existentes, como ocurre con la palabra arroba. Por eso los llamo casos de jurisprudencia lexical. Es decir, el registro de casos en los que alguien ha empleado un término ya existente en un contexto nuevo, y le ha dado un sentido distinto del original. Este mecanismo lúdico posmoderno se aleja de la tradición clásica, que consiste en acuñar un término nuevo para un concepto nuevo. Porque lo que está en juego en la intertextualidad (en la teoría, la investigación, la vida cotidiana y la estética posmoderna) no son los términos que usamos, ni los conceptos que éstos refieren. Lo que está en juego son los contextos. Es decir, los lentes que usamos para ver (y nombrar) las cosas. Podemos observar un mismo fenómeno y descubrir sentidos sorprendentes al utilizar los enmarcamientos que producen distintos términos. Este juego resulta particularmente pertinente al estudiar la intertextualidad. Aquí es donde la investigación se vuelve apasionante y tan creativa como escribir una novela. Por ejemplo, las tesis que dirijo tienen como objetivo la creación de modelos de análisis, no la aplicación de un modelo ya establecido. Hasta ahora he dirigido poco más de 200 tesis de semiótica. Pero, como todo trabajo académico, éste es un trabajo secreto, que nunca aparecerá en los titulares de la prensa. Su efecto tiene otra escala.

MC.- ¿Ha explorado escribir un guión de cine?

LZ.- Alguna vez escribí un guión de largometraje. Es una historia de aventuras antropológicas en un viejo monasterio abandonado. Tormenta de arena. Pero me desespera concentrarme en una sola historia, cuando la teoría permite estudiar todas las historias posibles. El tiempo invertido en escribir un guión (varios meses) se puede aprovechar viendo o analizando varias docenas de cuentos o películas. Supongo que es cuestión de temperamento. Para mí es más cómodo manejar un jeep que un sedán. Prefiero la apasionante teoría (donde todo es significativo) a la tediosa producción (siempre llena de tiempos muertos). Prefiero la aventura, la disciplina argumentativa y el descubrimiento (conceptual y narrativo) a la rutina de convivir con un mismo personaje. En fin, recuerdo que cuando di mi primer curso en la universidad, una alumna me dijo, al observar que la teoría me apasiona: ‘¡Hay gente para todo!’

MC.- ¿Qué autores latinoamericanos tienen biografías dignas de una cinta fílmica?

LZ.- Todos. El hecho de ser escritores los hace irrepetibles. Y profundamente humanos, como cada espectador. Creo que el género de las biopics es el más generoso de todos, precisamente porque todo cabe en la crónica de una vida humana. Y si esa vida es tan plena como la de un escritor, el resultado siempre será digno de ser atendido y disfrutado por los espectadores.

MC.- ¿Cuál es la importancia del Congreso Internacional de Análisis Cinematográfico?

LZ.- Éste es el cuarto congreso que organiza la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico, de la cual soy presidente. Desde hace dos años integramos SEPANCINE, es decir, el Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico. En este momento somos 48 investigadores de 25 universidades del país. En la mayor parte de los casos, cada uno de nosotros es el único investigador de teoría y análisis del cine en su institución. En este lapso hemos publicado dos números monográficos de revistas (dedicados a El Placer de Ver Cine y a La Investigación del Cine en México), y tenemos en prensa tres libros colectivos (sobre Semiótica y Estética del Cine; sobre Métodos de Análisis Cinematográfico, y sobre El Cine Mexicano Contemporáneo). Como asociación profesional hemos participado recientemente en la conceptualización del proyecto para la creación del Museo Nacional del Cine (que tendrá sedes en cada estado). Pero el proyecto más ambicioso es la creación de la Maestría en Teoría y Análisis Cinematográfico, en la UAM Xochimilco. Este mismo año lo presentaremos al consejo divisional, y creo que podría entrar al presupuesto para el período 201o-2011. Éste es el proyecto en el que he estado pensando desde hace casi 40 años.

MC.- ¿El número de ponencias recibidas superó las expectativas del Comité Organizador? ¿Quiénes serán las cartas fuertes del Congreso Internacional de Análisis Cinematográfico?   

LZ.- En cada uno de los tres congresos nacionales participaron 25 analistas. En este congreso internacional esa cantidad se triplicó. Y casi la tercera parte vienen de Brasil, donde las redes de investigadores universitarios están especialmente organizadas. El congreso será inaugurado con la conferencia de Warren Buckland, de la Universidad de Oxford. Él hablará sobre la semiótica cognitiva del cine, que es su propuesta para integrar las dos más importantes teorías actuales del cine, precisamente el cognitivismo y la semiótica. Y presentará esta propuesta en el marco de su más reciente libro, Puzzle Films. Es decir, películas que es necesario ver al menos dos veces para saber de qué tratan. Aquí hablará sobre el cine de David Lynch.

MC.- ¿En qué libros trabaja? ¿géneros literarios, semióticos o cinematográficos?

LZ.- Semiótica cinematográfica como una forma de ficción. Esta semana se presentó en el Palacio de Bellas Artes mi libro Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (UACM), que me llevó 24 años de trabajo. Este 2008 están por aparecer mi Antimanual del museólogo (Hacia una museología del espacio cotidiano); Cómo estudiar el cuento, y el libro de texto Teoría y práctica del análisis cinematográfico (La seducción luminosa). Ayer salió de la imprenta mi único libro de creación literaria, Instrucciones para asesinar a un profesor, que está formado por diversas viñetas de la vida académica, escritas entre 1976 y 2007 (UABCS). Es un libro irónico sobre temas muy serios, donde trato con seriedad situaciones irónicas. Ahora estoy reuniendo y reescribiendo los materiales que he elaborado en los últimos 16 años para estudiar la traducción entre sistemas semióticos (como la literatura y el cine, la historieta y el cine, la pintura y el cine o la filosofía y el cine). Es un modelo de análisis glosemático, es decir, centrado en la forma del contenido (los componentes formales de cada sistema), y está acompañado por 24 ejemplos de análisis que he preparado para diversos cursos.